Academic art - Nghệ thuật Hàn Lâm

Nghệ thuật hàn lâm, chủ nghĩa hàn lâm, hay mỹ thuật hàn lâm, là một phong cách hội họa và điêu khắc ra đời dưới ảnh hưởng của các học viện nghệ thuật châu Âu. Phong cách này đã lan tỏa khắp thế giới phương Tây trong nhiều thế kỷ, bắt nguồn từ nước Ý vào giữa thế kỷ 16 và dần suy giảm vào đầu thế kỷ 20. Nó đạt đến đỉnh cao vào thế kỷ 19, sau khi Chiến tranh Napoleon kết thúc vào năm 1815. Trong thời kỳ này, các tiêu chuẩn của Viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp (Académie des Beaux-Arts) rất có ảnh hưởng, kết hợp các yếu tố Tân cổ điển và Lãng mạn. Họa sĩ Jean-Auguste-Dominique Ingres là một nhân vật chủ chốt trong việc hình thành phong cách này trong hội họa. Thành công của mô hình Pháp dẫn đến việc thành lập vô số học viện nghệ thuật khác ở nhiều quốc gia. Các họa sĩ sau này cố gắng tiếp nối sự tổng hợp này bao gồm William-Adolphe Bouguereau, Thomas Couture và Hans Makart cùng nhiều người khác. Trong lĩnh vực điêu khắc, nghệ thuật hàn lâm được đặc trưng bởi xu hướng hoành tráng, đồ sộ, như trong các tác phẩm của Auguste Bartholdi và Daniel Chester French.

The Birth of Venus by William-Adolphe Bouguereau (1879)

Các học viện nghệ thuật được thành lập nhằm thay thế các hội thợ thủ công thời trung cổ và có mục đích hệ thống hóa việc giảng dạy nghệ thuật. Chúng nhấn mạnh việc bắt chước các bậc thầy đã được công nhận và truyền thống cổ điển, giảm thiểu tầm quan trọng của sự sáng tạo cá nhân, thay vào đó đề cao các khái niệm thẩm mỹ và đạo đức tập thể. Bằng cách nâng cao vị thế chuyên nghiệp của nghệ sĩ, các học viện đã tách biệt họ khỏi thợ thủ công và đưa họ đến gần hơn với giới trí thức. Chúng cũng đóng vai trò quan trọng trong việc tổ chức thế giới nghệ thuật, kiểm soát hệ tư tưởng văn hóa, thị hiếu, phê bình, thị trường nghệ thuật, cũng như việc triển lãm và phổ biến nghệ thuật. Các học viện này có ảnh hưởng đáng kể do liên kết với quyền lực nhà nước, thường đóng vai trò là cầu nối để truyền bá các lý tưởng nghệ thuật, chính trị và xã hội, bằng cách quyết định điều gì được coi là "nghệ thuật chính thống". Do đó, họ phải đối mặt với những lời chỉ trích và tranh cãi từ các nghệ sĩ và những người khác nằm ngoài vòng tròn hàn lâm này, và các quy định hạn chế và mang tính duy nhất của họ đôi khi được coi là phản ánh của chế độ chuyên quyền.

Phèdre by Alexandre Cabanel

Nhìn chung, chủ nghĩa hàn lâm đã có tác động đáng kể đến sự phát triển của giáo dục nghệ thuật và các phong cách nghệ thuật. Các nghệ sĩ trong phong trào này hiếm khi quan tâm đến việc mô tả những gì thường nhật hay trần tục. Do đó, nghệ thuật hàn lâm chủ yếu mang tính lý tưởng hơn là hiện thực, nhằm tạo ra những tác phẩm được trau chuốt cao độ thông qua sự tinh thông về màu sắc và hình khối. Mặc dù các tác phẩm nhỏ hơn như chân dung, phong cảnh và tĩnh vật cũng được sản xuất, nhưng phong trào này và công chúng cùng giới phê bình đương thời đánh giá cao nhất là những bức tranh lịch sử hoành tráng, thường thể hiện các khoảnh khắc trong các câu chuyện được lấy từ những bối cảnh lịch sử và thần thoại cổ xưa hoặc kỳ lạ, thay vì các câu chuyện tôn giáo truyền thống. Nghệ thuật Phương Đông là một nhánh chính, với nhiều họa sĩ chuyên về chủ đề này, bên cạnh các cảnh tượng từ thời cổ đại và thời Trung Cổ. Nghệ thuật hàn lâm cũng có mối liên hệ mật thiết với kiến trúc Beaux-Arts, cũng như âm nhạc và múa cổ điển, những lĩnh vực phát triển đồng thời và hướng đến một lý tưởng cổ điển tương tự.

The Roses of Heliogabalus by Lawrence Alma-Tadema

Mặc dù việc sản xuất nghệ thuật hàn lâm vẫn tiếp tục đến thế kỷ 20, phong cách này đã trở nên rỗng tuếch và bị các nghệ sĩ thuộc các phong trào nghệ thuật mới mạnh mẽ bác bỏ, trong đó Chủ nghĩa hiện thực và Trường phái Ấn tượng là một số phong trào tiên phong. Trong bối cảnh này, phong cách này thường được gọi là "chủ nghĩa chiết trung", "nghệ thuật kitsch" (theo nghĩa tiêu cực), và đôi khi được liên hệ với "chủ nghĩa lịch sử" và "chủ nghĩa tổng hợp". Đến Chiến tranh Thế giới thứ nhất, phong cách này gần như hoàn toàn mất lòng tin từ giới phê bình và người mua, trước khi dần được đánh giá lại kể từ cuối thế kỷ 20.

Nguồn gốc và cơ sở lý thuyết

Nền móng của các học viện nghệ thuật được đặt tại nước Ý thời Phục hưng

Học viện nghệ thuật đầu tiên được thành lập tại Florence vào ngày 13 tháng 1 năm 1563 bởi Cosimo I de' Medici, dưới sự ảnh hưởng của kiến trúc sư Giorgio Vasari. Học viện ban đầu mang tên Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Học viện và Hiệp hội Nghệ thuật Vẽ) vì nó được chia thành hai nhánh hoạt động khác nhau. Trong khi hiệp hội giống như một tổ chức mà bất kỳ nghệ sĩ nào đang làm việc tại Tuscany đều có thể tham gia, thì học viện chỉ bao gồm những nghệ sĩ xuất sắc nhất trong triều đình của Cosimo, với nhiệm vụ giám sát mọi hoạt động nghệ thuật của Florence, bao gồm giảng dạy và bảo vệ các truyền thống văn hóa địa phương. Trong số những thành viên sáng lập có Michelangelo, Bartolomeo Ammannati, Agnolo Bronzino và Francesco da Sangallo. Tại học viện này, sinh viên được học về "arti del disegno" (một thuật ngữ do Vasari đặt ra) và tham gia các bài giảng về giải phẫu và hình học. Danh tiếng của Accademia lan truyền nhanh chóng, đến mức chỉ sau 5 tháng thành lập, các nghệ sĩ quan trọng của Venice như Titian, Salviati, Tintoretto và Palladio đã nộp đơn xin gia nhập. Đến năm 1567, Vua Philip II của Tây Ban Nha đã tham khảo ý kiến của học viện này về các kế hoạch xây dựng El Escorial.

Giorgio Vasari đã giúp thành lập Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno (Học viện và Công ty Nghệ thuật Vẽ) vào năm 1563

Một học viện khác, Accademia de i Pittori e Scultori di Roma (Học viện Họa sĩ và Điêu khắc gia Roma), còn được gọi là Accademia di San Luca (được đặt theo tên thánh Luke, vị thánh bảo trợ của các họa sĩ), được thành lập khoảng một thập kỷ sau đó tại Rome. Học viện này có chức năng giáo dục và chú trọng hơn đến lý thuyết nghệ thuật so với học viện ở Florence, coi trọng việc tham gia các bài giảng lý thuyết, tranh luận và lớp vẽ. Mười hai học giả được bổ nhiệm ngay lập tức làm giảng viên, thiết lập một loạt các biện pháp kỷ luật cho việc học và xây dựng hệ thống giải thưởng cho những sinh viên xuất sắc nhất.

Năm 1582, họa sĩ kiêm giảng viên nghệ thuật Annibale Carracci đã thành lập Accademia dei Desiderosi (Học viện của Những Người Khao Khát) rất có ảnh hưởng tại Bologna mà không có sự hỗ trợ chính thức. Về một số khía cạnh, học viện này giống như một xưởng vẽ truyền thống của nghệ sĩ, nhưng việc ông felt the need to label it as an "academy" cho thấy sức hấp dẫn của ý tưởng này vào thời điểm đó.

Sự ra đời của các học viện nghệ thuật vào thế kỷ 16 là phản ứng trước những đòi hỏi xã hội mới. Nhiều quốc gia đang hướng tới chế độ chuyên quyền nhận ra rằng cần thiết phải tạo ra một nền nghệ thuật đặc trưng cho họ, đóng vai trò như biểu tượng của sự thống nhất dân sự và củng cố quyền lực của người cai trị. Trong quá trình này, Giáo hội Công giáo, từng là lực lượng chính trị và lực lượng thống nhất xã hội vĩ đại nhất ở châu Âu, bắt đầu suy giảm ảnh hưởng do xã hội ngày càng thế tục hóa. Nghệ thuật tôn giáo, vốn là lĩnh vực nghệ thuật lớn nhất trong suốt thời Trung cổ, bắt đầu cùng tồn tại với nghệ thuật thế tục đang phát triển, lấy cảm hứng từ các nguồn cổ điển. Nghệ thuật này đã trải qua quá trình phục hưng chậm rãi từ thế kỷ 12 và đến thời Phục hưng, nó đã trở thành nền tảng văn hóa và mô hình chất lượng uy tín nhất.

Bức tranh "The Academy of Drawing" được tạo ra khoảng từ năm 1704 đến 1709 bởi họa sĩ Carlo Maratti. Đây là một bức tranh biểu tượng về việc giảng dạy học thuật được dành riêng cho "các sinh viên trẻ về vẽ".

Sự tái xuất của chủ nghĩa cổ điển đòi hỏi các nghệ sĩ phải trở nên uyên bác hơn để có thể chuyển đổi tài liệu tham khảo này thành nghệ thuật thị giác một cách thành thạo. Đồng thời, hệ thống sản xuất nghệ thuật cũ được tổ chức theo các hội thợ - hiệp hội theo giai cấp mang tính thủ công, gắn liền với nghề thủ công hơn là kiến ​​thức trí tuệ - bắt đầu bị coi là lỗi thời và không phù hợp về mặt xã hội. Các nghệ sĩ mong muốn ngang hàng với những trí thức am hiểu về nghệ thuật tự do, vì nghệ thuật không chỉ còn được coi là một nhiệm vụ kỹ thuật như trước đây, mà chủ yếu là một cách để tiếp thu và truyền bá kiến ​​thức. Trong bối cảnh mới này, hội họa và điêu khắc bắt đầu được coi là có thể lý thuyết hóa, giống như các nghệ thuật khác như văn học và đặc biệt là thơ ca. Tuy nhiên, nếu một mặt các nghệ sĩ được nâng cao vị trí xã hội, mặt khác họ lại mất đi sự an toàn trong việc tham gia thị trường do hệ thống hội thợ cung cấp, phải sống trong sự mong đợi không chắc chắn về sự bảo trợ cá nhân của một số nhà tài trợ.

Chuẩn hóa: Chủ nghĩa học viện Pháp và nghệ thuật thị giác

Mặc dù nước Ý được ghi nhận là nơi thành lập loại hình học viện mới này, Nhưng Pháp lại đóng vai trò quan trọng trong việc đưa mô hình này lên một tầm cao mới về tính trật tự và ổn định. Những nỗ lực đầu tiên của Pháp nhằm thành lập các học viện giống như Ý cũng diễn ra vào thế kỷ 16, dưới thời Vua Henry III, đặc biệt thông qua công trình của nhà thơ Jean-Antoine de Baïf, người đã thành lập một học viện gắn liền với Vương miện Pháp. Giống như các học viện tương đồng ở Ý, học viện này chủ yếu mang tính chất ngữ học-triết học, nhưng cũng nghiên cứu các khái niệm liên quan đến nghệ thuật và khoa học. Mặc dù hoạt động sôi nổi với các cuộc tranh luận và sản phẩm lý thuyết thường xuyên, bảo vệ các nguyên tắc cổ điển, học viện này thiếu một cấu trúc giáo dục và tồn tại trong thời gian ngắn.

Về sau, Accademia di San Luca trở thành hình mẫu cho Académie royale de peinture et de sculpture (Học viện Hoàng gia về Hội họa và Điêu khắc) của Pháp, được thành lập vào năm 1648 bởi một nhóm nghệ sĩ do Charles Le Brun dẫn đầu, và sau này trở thành Académie des Beaux-Arts (Học viện Mỹ thuật). Mục tiêu của học viện này tương tự như học viện của Ý, nhằm tôn vinh các nghệ sĩ "là những quý ông thực hành một môn nghệ thuật tự do" khác với thợ thủ công, những người tham gia vào lao động chân tay. Sự nhấn mạnh vào yếu tố trí tuệ trong việc sáng tác nghệ thuật đã có tác động đáng kể đến chủ đề và phong cách của nghệ thuật hàn lâm.

Apothéose de Louis XIV by Charles Le Brun

Sau một khởi đầu không hiệu quả, Académie royale được tổ chức lại vào năm 1661 bởi Vua Louis XIV, người có mục tiêu kiểm soát mọi hoạt động nghệ thuật của đất nước. Đến năm 1671, học viện này dưới sự quản lý của Bộ trưởng Ngoại giao Jean-Baptiste Colbert, người đã xác nhận Le Brun làm giám đốc. Cùng nhau, họ biến học viện thành công cụ điều hành chính của một chương trình nhằm tôn vinh chế độ quân chủ chuyên quyền của nhà vua, thiết lập vững chắc mối liên kết giữa học viện với Nhà nước, qua đó mang lại cho học viện quyền lực định hướng to lớn đối với toàn bộ hệ thống nghệ thuật quốc gia, góp phần đưa Pháp trở thành trung tâm văn hóa mới của châu Âu, thay thế vị trí thống trị trước đây của nước Ý. Tuy nhiên, trong khi đối với thời Phục hưng Ý, nghệ thuật cũng là một sự khảo sát thế giới tự nhiên, thì đối với Le Brun, nghệ thuật trước hết là sản phẩm của một nền văn hóa có được, các hình thức thừa hưởng và một truyền thống đã được thiết lập.

Trong thời kỳ này, học thuyết hàn lâm đạt đến đỉnh cao về tính nghiêm ngặt, toàn diện, thống nhất, hình thức và rõ ràng. Theo nhà sử học nghệ thuật Moshe Barasch, chưa có thời điểm nào trong lịch sử lý thuyết nghệ thuật mà ý tưởng về sự hoàn hảo được trau dồi mạnh mẽ như mục tiêu cao nhất của nghệ sĩ, với các tác phẩm thời Cao Phục hưng Ý là hình mẫu tối thượng. Do đó, Ý vẫn tiếp tục là một nguồn tham khảo vô giá, đến mức một chi nhánh được thành lập tại Rome vào năm 1666, Học viện Pháp, với Charles Errard làm giám đốc đầu tiên.

Cùng lúc đó, một cuộc tranh cãi nổ ra giữa các thành viên của Académie, điều này sẽ chi phối quan điểm nghệ thuật trong suốt phần còn lại của thế kỷ. "Trận chiến phong cách" này là cuộc xung đột về việc Peter Paul Rubens hay Nicolas Poussin là người mẫu phù hợp để noi theo. Những người theo Poussin, được gọi là "poussinistes", cho rằng đường nét (disegno) nên thống trị nghệ thuật, vì nó thu hút trí tuệ, trong khi những người theo Rubens, được gọi là "rubenistes", cho rằng màu sắc (colore) nên là đặc điểm chủ đạo, vì nó đánh vào cảm xúc. Cuộc tranh luận được hồi sinh vào đầu thế kỷ 19, dưới các phong trào Tân cổ điển tiêu biểu cho nghệ thuật của Jean Auguste Dominique Ingres, và Chủ nghĩa lãng mạn tiêu biểu cho các tác phẩm nghệ thuật của Eugène Delacroix. Các cuộc tranh luận cũng diễn ra về việc liệu học nghệ thuật bằng cách quan sát thiên nhiên hay các bậc thầy nghệ thuật trong quá khứ có tốt hơn không.

Sự biến đổi và lan truyền của mô hình Pháp

Sau triều đại của Louis XIV, phong cách và giáo lý học thuật gắn liền với chế độ quân chủ của ông bắt đầu lan rộng khắp châu Âu, song hành với sự phát triển của tầng lớp quý tộc thành thị. Một loạt các học viện quan trọng khác được thành lập trên khắp lục địa, lấy cảm hứng từ thành công của Académie Pháp: Akademie der Bildenden Künste ở Nuremberg (1662), Akademie der Künste ở Berlin (1696), Akademie der bildenden Künste ở Vienna (1698), Học viện Vẽ Hoàng gia ở Stockholm (1735), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ở Madrid (1752), Học viện Nghệ thuật Hoàng gia ở Saint Petersburg (1757) và Accademia di Belle Arti di Brera ở Milan (1776), chỉ là một vài ví dụ. Ở Anh, đó là Học viện Nghệ thuật Hoàng gia, được thành lập vào năm 1768 với sứ mệnh "thành lập một trường hoặc học viện thiết kế để sử dụng cho sinh viên nghệ thuật".

Lớp học hàng ngày tại Học viện Mỹ thuật Hoàng gia by Wilhelm Bendz

Học viện Mỹ thuật Hoàng gia Đan Mạch ở Copenhagen, được thành lập vào năm 1754, có thể được coi là một ví dụ thành công ở một quốc gia nhỏ hơn, đạt được mục tiêu tạo ra một trường phái quốc gia và giảm sự phụ thuộc vào các nghệ sĩ nhập khẩu. Các họa sĩ của Thời kỳ Vàng của Đan Mạch, roughly từ năm 1800 đến năm 1850, hầu hết đều được đào tạo ở đó, và lấy cảm hứng từ các bức tranh Thời kỳ Vàng của Ý và Hà Lan, nhiều người đã quay trở lại giảng dạy tại địa phương. Lịch sử nghệ thuật Đan Mạch ít bị ảnh hưởng bởi sự căng thẳng giữa nghệ thuật hàn lâm và các phong cách khác so với các quốc gia khác.

Trong thế kỷ 18 và 19, mô hình này được mở rộng sang Mỹ, với Học viện San Carlos ở Mexico được thành lập vào năm 1783, Học viện Mỹ thuật Pennsylvania ở Hoa Kỳ vào năm 1805, và Học viện Mỹ thuật Hoàng gia ở Brazil vào năm 1826. Trong khi đó, quay trở lại Ý, một trung tâm phát triển lớn khác xuất hiện, Venice, khởi xướng truyền thống về cảnh quan đô thị và "capriccios", những cảnh quan thần thoại với tàn tích cổ xưa, trở thành lựa chọn yêu thích của các du khách quý tộc trong Grand Tour.

Phát triển phong cách học thuật

Sự thách thức ban đầu: Kỷ Ánh sáng và Chủ nghĩa Lãng mạn

Mặc dù được lan truyền rộng rãi, hệ thống học viện bắt đầu bị thách thức nghiêm trọng bởi các nhà trí thức gắn liền với Kỷ Ánh sáng. Đối với họ, chủ nghĩa học viện đã trở thành một mô hình lỗi thời, quá mức cứng nhắc và giáo điều; họ chỉ trích phương pháp giảng dạy, thứ mà họ tin rằng tạo ra một nền nghệ thuật chỉ đơn thuần phục vụ cho những ví dụ cổ xưa, và lên án hệ thống quản lý của các học viện, vốn bị coi là tham nhũng và độc đoán. Tuy nhiên, một nhân vật quan trọng của Kỷ Ánh sáng như Diderot lại ủng hộ phần lớn lý tưởng hàn lâm, đồng ý với thứ bậc của các thể loại nghệ thuật (xem bên dưới), và cho rằng "trí tưởng tượng không sáng tạo ra bất cứ điều gì". Vào cuối thế kỷ 18, sau những biến động của Cách mạng Pháp, một chiến dịch thực sự đã được tiến hành chống lại việc giảng dạy của Viện Hàn lâm, vốn được coi là biểu tượng của chế độ Ancien Régime (Chế độ cũ).

Mặc dù bị nhiều người thách thức, một số nhân vật của Kỷ Ánh sáng như Diderot (chân dung vẽ năm 1767) vẫn tán thành phần lớn lý tưởng học viện.

Năm 1793, họa sĩ Jacques-Louis David, người gắn bó chặt chẽ với phe cách mạng, nắm quyền điều hành các vấn đề nghệ thuật của nước cộng hòa mới và đáp ứng yêu cầu của nhiều nghệ sĩ bất mãn với hệ thống quan liêu và đặc quyền của Viện, đã giải tán các học viện Paris và tất cả các học viện hoàng gia khác ở các vùng nông thôn. Tuy nhiên, sự biến mất của các trường cũ chỉ là tạm thời, vì sau đó một Ủy ban Nghệ thuật được thành lập, dẫn đến việc thành lập một tổ chức mới vào năm 1795 - Viện Hàn lâm Pháp (Institut de France), bao gồm một bộ phận nghệ thuật và chịu trách nhiệm tổ chức lại hệ thống nghệ thuật quốc gia.

Tuy nhiên, những thách thức đối với chủ nghĩa học viện ở Pháp mang tính hình thức nhiều hơn là thực tế. Các khóa học nghệ thuật tiếp tục hoạt động theo cách tương tự như trước đây, thứ bậc của các thể loại nghệ thuật được phục hồi, các giải thưởng và triển lãm salon vẫn được duy trì, chi nhánh ở Rome vẫn hoạt động và Nhà nước tiếp tục là nhà tài trợ lớn nhất cho nghệ thuật. Quatremère de Quincy, thư ký của Viện Hàn lâm Pháp mới – vốn ra đời như một bộ máy đổi mới cách mạng – lại tin rằng các trường nghệ thuật có nhiệm vụ bảo tồn truyền thống, chứ không phải sáng lập những cái mới. Những đổi mới lớn nhất mà ông đưa ra là ý tưởng thống nhất các nghệ thuật trong bầu không khí bình đẳng, loại bỏ các tước hiệu danh dự cho các thành viên và một số đặc quyền khác, đồng thời nỗ lực để làm cho việc quản lý trở nên minh bạch hơn, công khai và mang tính chức năng hơn. Diễn giải lại lý thuyết của Plato cho rằng nghệ thuật là điều đáng nghi ngờ vì chúng chỉ là sự bắt chước không hoàn hảo của một thực tế lý tưởng trừu tượng, ông chỉ xem xét ý tưởng này trong lĩnh vực đạo đức, chính trị hóa và cộng hòa hóa nó, liên hệ sự thật của nghệ thuật với sự thật của các định chế xã hội. Ông cũng tuyên bố rằng hiện thực chính trị của nước cộng hòa là sự phản ánh của nền cộng hòa nghệ thuật mà ông muốn thiết lập. Nhưng vượt ra ngoài những ý tưởng, trên thực tế, sự chuyên quyền, vốn là một trong những lý do dẫn đến việc giải thể các học viện hoàng gia, vẫn tiếp tục được thực hiện trong chính quyền cộng hòa.

Một thách thức khác đối với mô hình học viện đến từ những nhà Lãng mạn đầu tiên, vào thời điểm giao giữa thế kỷ 18 và 19, những người đề cao thực hành nghệ thuật tập trung vào tính độc đáo và độc lập của cá nhân. Khoảng năm 1816, họa sĩ Théodore Géricault, một trong những đại diện của Chủ nghĩa Lãng mạn Pháp, tuyên bố:

"Những trường học này khiến học sinh của họ luôn trong tình trạng cạnh tranh... Tôi buồn bã nhận thấy rằng, kể từ khi thành lập các trường này, đã có một tác động lớn: chúng phục vụ cho hàng nghìn tài năng tầm thường... Các họa sĩ vào học quá trẻ, và do đó dấu vết cá tính còn sót lại sau khi học tại Học viện là không thể nhận thấy. Người ta có thể thấy, với sự phiền muộn thực sự, khoảng mười hoặc mười hai tác phẩm mỗi năm gần như giống hệt nhau về cách thực hiện, bởi vì trong nỗ lực tìm kiếm sự hoàn hảo, họ đã đánh mất tính độc đáo của mình.

Xu hướng phong cách và những mâu thuẫn

Thomas Jones, The Bard, 1774. Một sự kết hợp như được dự đoán trước giữa Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa dân tộc.

Bắt đầu từ cuộc tranh luận Poussiniste-Rubeniste, nhiều nghệ sĩ đã kết hợp cả hai phong cách này trong các tác phẩm của họ. Vào thế kỷ 19, khi cuộc tranh luận được hồi sinh, mục tiêu của giới nghệ thuật chuyển hướng sang việc tổng hợp đường nét của Chủ nghĩa Tân cổ điển với màu sắc của Chủ nghĩa Lãng mạn. Các nhà phê bình nghệ thuật liên tục tuyên bố rằng một số nghệ sĩ đã đạt được sự tổng hợp này, chẳng hạn như Théodore Chassériau, Ary Scheffer, Francesco Hayez, Alexandre-Gabriel Decamps và Thomas Couture. William-Adolphe Bouguereau, một họa sĩ học thuật sau này, nhận xét rằng bí quyết để trở thành một họa sĩ giỏi là coi "màu sắc và đường nét là một". Thomas Couture cũng quảng bá ý tưởng tương tự trong một cuốn sách về phương pháp nghệ thuật của mình - ông cho rằng bất cứ khi nào ai đó nói một bức tranh có màu sắc hoặc đường nét đẹp hơn thì điều đó vô nghĩa, bởi vì bất cứ khi nào màu sắc xuất hiện rực rỡ, nó phụ thuộc vào đường nét để truyền tải, và ngược lại; và màu sắc thực sự chỉ là một cách để nói về "giá trị" của hình thức.

Chủ nghĩa lịch sử

Jacques-Louis David, Lời thề của Horatii, 1784. Một tác phẩm lịch sử tiêu biểu của thời kỳ tân cổ điển, gắn bó về mặt chính trị và đạo đức.

Một diễn biến khác trong giai đoạn này, được gọi là chủ nghĩa lịch sử, bao gồm việc áp dụng các phong cách lịch sử hoặc bắt chước các tác phẩm của các nghệ sĩ và nghệ nhân lịch sử để thể hiện thời đại trong lịch sử mà bức tranh miêu tả. Trong lịch sử nghệ thuật, sau Chủ nghĩa Tân cổ điển, vốn trong thời kỳ Lãng mạn có thể được coi là một phong trào theo chủ nghĩa lịch sử, thế kỷ 19 bao gồm một giai đoạn lịch sử mới được đặc trưng bởi cách diễn giải không chỉ chủ nghĩa cổ điển Hy Lạp và La Mã, mà còn cả các phong cách thời đại kế tiếp, ngày càng được tôn trọng. Điều này được thể hiện rõ nhất trong các tác phẩm của Nam tước Jan August Hendrik Leys, người sau này ảnh hưởng đến James Tissot. Nó cũng được nhìn thấy trong sự phát triển của phong cách Tân Hy Lạp (Neo-Grec). Chủ nghĩa lịch sử cũng được hiểu là niềm tin và thực tiễn gắn liền với nghệ thuật hàn lâm rằng người ta nên kết hợp và hài hòa những đổi mới của các truyền thống nghệ thuật khác nhau từ quá khứ.

Truyện ngụ ngôn trong nghệ thuật

Giới nghệ thuật cũng ngày càng chú trọng đến tính ẩn dụ trong sáng tác. Các lý thuyết về tầm quan trọng của cả đường nét và màu sắc khẳng định rằng thông qua các yếu tố này, nghệ sĩ có thể kiểm soát phương tiện để tạo ra hiệu ứng tâm lý, nơi các chủ đề, cảm xúc và ý tưởng được thể hiện. Khi các nghệ sĩ cố gắng tổng hợp những lý thuyết này trên thực tế, sự chú ý đến tác phẩm nghệ thuật như một phương tiện ẩn dụ hoặc tượng trưng được nhấn mạnh. Người ta cho rằng các hình tượng trong hội họa và điêu khắc nên gợi lên những "ý niệm" hoặc lý tưởng Platon, nơi đằng sau những miêu tả thông thường, người ta có thể thoáng nhìn thấy một cái gì đó trừu tượng, một chân lý vĩnh cửu. Do đó, câu suy ngẫm nổi tiếng của Keats "Vẻ đẹp là sự thật, sự thật là vẻ đẹp" ra đời. Các bức tranh được mong muốn trở thành một "idée" - một ý tưởng đầy đủ và hoàn chỉnh. Bouguereau nổi tiếng với câu nói rằng ông sẽ không vẽ "một cuộc chiến tranh", mà sẽ vẽ "Chiến tranh". Nhiều bức tranh của các nghệ sĩ học thuật là những ẩn dụ đơn giản về thiên nhiên với các tiêu đề như Bình minh, Hoàng hôn, Thấy và Nếm, nơi những ý tưởng này được nhân cách hóa bằng một hình khỏa thân duy nhất, được sắp xếp theo cách để bộc lộ bản chất của ý tưởng.

Thomas Cole, Giấc mơ của kiến trúc sư, 1840. Một minh họa ngụ ngôn về nghệ thuật truyền cảm hứng từ Chủ nghĩa lịch sử.

Chủ nghĩa duy tâm

Sự ra đời của thần Vệ nữ, Alexandre Cabanel, 1863. Một hình thức hình ảnh cổ điển mang tính lý tưởng và gợi cảm.

Về phong cách, nghệ thuật học thuật nuôi dưỡng lý tưởng về sự hoàn hảo và đồng thời bắt chước có chọn lọc từ thực tế (mimesis), một quan niệm đã tồn tại từ thời của triết gia Aristotle. Với kỹ thuật điêu luyện về màu sắc, ánh sáng và bóng đổ, các họa sĩ tạo ra hình khối theo phong cách gần như tả thực hoàn hảo. Một số bức tranh có "lớp hoàn thiện bóng loáng" đến mức không thể nhận ra bất kỳ nét vẽ nào trên tác phẩm. Sau bản phác thảo bằng sơn dầu, nghệ sĩ sẽ vẽ lại bức tranh cuối cùng theo phong cách "fini" (hoàn thiện) của trường phái hàn lâm, thay đổi bức tranh để đáp ứng các tiêu chuẩn nghệ thuật và cố gắng lý tưởng hóa hình ảnh, thêm các chi tiết hoàn hảo. Tương tự, phối cảnh được xây dựng theo hình học trên bề mặt phẳng và không thực sự dựa trên thị giác con người.

Xu hướng nghệ thuật cũng nghiêng về chủ nghĩa lý tưởng nhiều hơn, trái ngược với chủ nghĩa hiện thực. Nghĩa là các hình tượng được miêu tả sẽ được đơn giản hóa và trừu tượng hơn - được lý tưởng hóa - để có thể đại diện cho những lý tưởng mà chúng tượng trưng. Điều này bao gồm việc tổng hợp các hình thức có sẵn trong tự nhiên và phục chúng cho sự thống nhất và chủ đề của tác phẩm nghệ thuật.

Thứ bậc của thể loại

Hans Makart, "Cuộc nhập cảnh vào Antwerp của Hoàng đế Charles V" (1878) - Tác phẩm minh họa tiêu biểu cho "phong cách lịch sử" danh giá.

Sự mô tả các cảm xúc khác nhau được quy định chi tiết bởi chủ nghĩa học thuật và bản thân các thể loại nghệ thuật cũng được xếp theo thang bậc uy tín. Vì lịch sử và thần thoại được coi là sân khấu hoặc biện chứng của những ý tưởng, là mảnh đất màu mỡ cho những ẩn dụ quan trọng, sử dụng các chủ đề từ những lĩnh vực này được coi là hình thức hội họa nghiêm túc nhất. Thứ bậc của các thể loại này, được tạo ra lần đầu tiên vào thế kỷ 17, được đánh giá rất cao. Trong đó, tranh lịch sử (còn được gọi là "thể loại lớn" - "grand genre") - các chủ đề cổ điển, tôn giáo, thần thoại, văn học và ẩn dụ - được xếp ở vị trí cao nhất, tiếp theo là các "thể loại nhỏ" - chân dung, tranh phong cảnh, tranh tĩnh vật và tranh thể loại (genre painting - những cảnh đời thường).

Thể loại lịch sử, được đánh giá cao nhất, bao gồm các tác phẩm truyền tải những chủ đề mang tính truyền cảm hứng và nâng cao tinh thần, về cơ bản có nền tảng đạo đức, phù hợp với truyền thống do các bậc thầy như Michelangelo, Raphael và Leonardo da Vinci đặt nền móng. Paul Delaroche là một ví dụ tiêu biểu của tranh lịch sử Pháp và Benjamin West là người đi đầu trong trào lưu vẽ các cảnh lịch sử gần đây của Anh-Mỹ. Tranh của Hans Makart thường là những vở kịch lịch sử đồ sộ, kết hợp với phong cách trang trí lịch sử, thống trị phong cách văn hóa Vienna thế kỷ 19. Chân dung bao gồm các hình vẽ người khổ lớn, phù hợp để tôn vinh họ trước công chúng, nhưng cũng có những bức nhỏ hơn để sử dụng riêng tư. Cảnh đời thường, còn được gọi là tranh thể loại, miêu tả cuộc sống bình dân theo cách tượng trưng. Tranh phong cảnh cung cấp góc nhìn về thiên nhiên hoang sơ lý tưởng hoặc toàn cảnh thành phố, và tranh tĩnh vật bao gồm các nhóm đồ vật đa dạng được sắp xếp theo bố cục trang trọng.

Sự chính đáng của hệ thống phân cấp này dựa trên ý tưởng rằng mỗi thể loại đều có sức mạnh đạo đức nội tại và đặc thù. Do đó, một nghệ sĩ có thể truyền tải một nguyên tắc đạo đức với nhiều sức mạnh và dễ dàng hơn thông qua một cảnh lịch sử so với, ví dụ như, một bức tranh tĩnh vật. Hơn nữa, theo các khái niệm của Hy Lạp, người ta tin rằng hình thức nghệ thuật cao nhất là sự thể hiện lý tưởng của cơ thể người, do đó tranh phong cảnh và tranh tĩnh vật, trong đó con người không xuất hiện, có ít uy tín hơn. Cuối cùng, với chức năng chủ yếu là xã hội và giáo dục, nghệ thuật hàn lâm ưa chuộng các tác phẩm lớn và chân dung khổ lớn, phù hợp hơn để nhiều khán giả xem và phù hợp hơn để trang trí các không gian công cộng.

Tất cả những xu hướng này đều chịu ảnh hưởng của các lý thuyết của triết học gia người Đức Hegel, người cho rằng lịch sử là một biện chứng của những ý tưởng cạnh tranh, cuối cùng được giải quyết trong tổng hợp.

Sự trưởng thành: Một loại hình nghệ thuật ngày càng mang tính tư sản

Philippe Joseph Henri Lemaire, Napoléon, người bảo vệ ngành công nghiệp, 1854. Một biểu tượng của "chủ nghĩa đế quốc văn minh" được tôn vinh.

Napoleon là "bản diễn cuối cùng" của khái niệm nghệ thuật như một phương tiện truyền tải các giá trị đạo đức và tấm gương của đức hạnh. Ông tích cực bảo trợ và sử dụng các nghệ sĩ để miêu tả vinh quang cá nhân, vinh quang của đế chế và những cuộc chinh phục chính trị, quân sự của mình. Sau ông, sự phân mảnh và suy yếu của các lý tưởng bắt đầu trở nên rõ ràng và không thể đảo ngược.

Cùng với sự nguội lạnh của nhiệt huyết tự do của những nhà Lãng mạn đầu tiên, sự thất bại cuối cùng của dự án đế quốc của Napoleon, và sự phổ biến của một phong cách pha trộn Chủ nghĩa Lãng mạn và Chủ nghĩa Tân cổ điển, thích nghi chúng với mục đích của giai cấp tư sản - những người đã trở thành một trong những nhà tài trợ nghệ thuật lớn nhất, một cảm giác thoái chí chung xuất hiện, cùng với sự gia tăng ảnh hưởng của gu thẩm mỹ cá nhân của giai cấp tư sản so với các hệ thống tập thể lý tưởng. Ngay sau đó, sở thích của tầng lớp xã hội này, giờ đây có ảnh hưởng sâu sắc, đã thâm nhập vào giáo dục đại học và trở thành những chủ đề xứng đáng được thể hiện, thay đổi thứ bậc của các thể loại nghệ thuật, khiến cho các bức chân dung và tất cả các thể loại được gọi là "minor genres" (phong cảnh đời thường, tranh tĩnh vật) trở nên phổ biến hơn khi thế kỷ tiến triển.

William-Adolphe Bouguereau, Con cua, 1869. Những cảnh trong cuộc sống đời thường như một chủ đề xứng đáng được trình bày về mặt học thuật.

Sự bảo trợ của giai cấp tư sản đối với các học viện nghệ thuật không chỉ đơn thuần là lòng đam mê nghệ thuật. Đó còn là một cách để họ thể hiện trình độ học vấn và nâng cao vị thế xã hội, giúp họ xích lại gần hơn với giới tinh hoa văn hóa và chính trị.

Tuy nhiên, sự bảo trợ này cũng dẫn đến những thay đổi trong bản thân nghệ thuật học thuật. Bên cạnh việc củng cố vị trí của mình, nghệ thuật học thuật cũng phải thích nghi với những trào lưu và xu hướng mới nổi lên trong thế kỷ 19:

• Sự hồi sinh phong cách Gothic mới (Neo-Gothic): Khác với phong cách Gothic u ám thời Trung cổ, Neo-Gothic nhấn mạnh vẻ đẹp lãng mạn và kỳ thú.
• Thị hiếu "picturesque" (vẻ đẹp kỳ thú, nên thơ) trở thành tiêu chí thẩm mỹ: Thiên nhiên, kiến trúc và cảnh quan đời thường được nhìn nhận với con mắt trân trọng.
• Sự hồi sinh phong cách Hy Lạp hóa (Hellenistic eclecticism): Nghệ thuật Hy Lạp cổ điển tiếp tục được ngưỡng mộ và kết hợp với các yếu tố khác.
• Nghiên cứu về thời Trung cổ, phương Đông và dân gian phát triển: Mở ra những nguồn cảm hứng mới cho nghệ thuật.
• Sự tham gia ngày càng nhiều của phụ nữ vào sáng tác nghệ thuật: Đa dạng hóa các chủ đề và phong cách thể hiện.
• Tôn vinh các ngành thủ công mỹ nghệ và nghệ thuật ứng dụng: Đánh giá cao tính nghệ thuật trong đời sống thường nhật.

Tất cả những thay đổi này thách thức mô hình giáo dục nghệ thuật học thuật truyền thống. Để tồn tại, các học viện buộc phải kết hợp một số yếu tố mới mẻ. Tuy nhiên, nhìn chung, nghệ thuật học thuật vẫn duy trì được những giá trị cốt lõi và thậm chí còn lan rộng ảnh hưởng ra toàn cầu, truyền cảm hứng cho nghệ thuật không chỉ ở châu Âu mà còn ở Mỹ và các nước thuộc địa của châu Âu suốt thế kỷ 19.

Một yếu tố khác nữa góp phần vào sự hồi sinh của nghệ thuật học thuật - ngay cả trong bối cảnh xã hội đang thay đổi sâu sắc - là sự khẳng định lại vai trò của nghệ thuật như một công cụ củng cố bản sắc dân tộc bởi các phong trào chủ nghĩa quốc gia ở nhiều quốc gia. Nghệ thuật học thuật, với khả năng thể hiện các chủ đề lịch sử và tôn giáo một cách hoành tráng, đã trở thành phương tiện lý tưởng cho mục đích này.

Đỉnh cao: Các triển lãm Paris và ảnh hưởng lan rộng

Thế kỷ 19 đánh dấu thời kỳ hoàng kim của các học viện nghệ thuật. Sản phẩm của họ được chấp nhận rộng rãi hơn nhiều bởi một công chúng đông đảo (mặc dù thường kém hiểu biết và ít khắt khe hơn về nghệ thuật). Sự phổ biến của nghệ thuật học thuật thời kỳ này có thể sánh ngang với điện ảnh ngày nay. Các chủ đề được thể hiện cũng đa dạng không kém, từ những đề tài lịch sử truyền thống đến những mẩu chuyện hài hước, từ chân dung ngọt ngào, tình cảm đến các cảnh thời Trung cổ hoặc phong cảnh đẹp như tranh vẽ ở các quốc gia phương Đông xa xôi - điều không thể tưởng tượng được dưới chế độ Ancien Régime (Chế độ cũ của Pháp trước Cách mạng Pháp).

Bức tranh "Charles X trao giải thưởng cho các nghệ sĩ tại Triển lãm Paris năm 1824" của François Joseph Heim, vẽ năm 1827, hiện đang lưu giữ tại bảo tàng Louvre.

Đến nửa sau thế kỷ 19, nghệ thuật học thuật đã bão hòa ở xã hội châu Âu. Các triển lãm được tổ chức thường xuyên, trong đó nổi bật nhất là Salon Paris và Salon d'Automne (bắt đầu từ năm 1903). Những sự kiện này quy mô lớn, thu hút đông đảo du khách trong và ngoài nước. Vừa là hoạt động xã hội vừa là thưởng lãm nghệ thuật, các triển lãm Salon có thể đón tới 50.000 người chỉ trong một ngày Chủ nhật, và tổng cộng lên đến 500.000 người tham quan trong suốt hai tháng triển lãm. Hàng ngàn bức tranh được trưng bày, treo kín từ gần sát sàn nhà cho đến tận trần theo phong cách ngày nay gọi là "Salon style". Được trưng bày thành công tại Salon là sự công nhận quan trọng đối với một nghệ sĩ, giúp tác phẩm của họ dễ dàng bán được cho giới sưu tầm tư nhân ngày càng đông đảo. Bouguereau, Alexandre Cabanel và Jean-Léon Gérôme là những nhân vật hàng đầu của thế giới nghệ thuật học thuật thời kỳ này.

Điều thú vị là trong thời kỳ này, hội họa Rococo - vốn trước đây không được ưa chuộng - đã được phục hồi và trở nên phổ biến trở lại. Các chủ đề thường thấy trong nghệ thuật Rococo, chẳng hạn như thần Eros và Psyche, cũng được ưa chuộng trở lại. Giới nghệ thuật học thuật cũng rất ngưỡng mộ Raphael vì tính lý tưởng trong các tác phẩm của ông, thậm chí còn yêu thích ông hơn cả Michelangelo.

Tại Anh

Tại Anh, tầm ảnh hưởng của Học viện Hoàng gia (Royal Academy) ngày càng lớn mạnh khi mối liên hệ của họ với Nhà nước được củng cố. Ngay từ nửa đầu thế kỷ 19, Học viện đã trực tiếp hoặc gián tiếp kiểm soát một mạng lưới rộng lớn các phòng trưng bày, bảo tàng, triển lãm và các hiệp hội nghệ thuật khác. Bên cạnh đó, Học viện còn có mối quan hệ mật thiết với các cơ quan hành chính nhà nước, bao gồm Hoàng gia, Quốc hội và các bộ ban khác. Chính mối quan hệ này đã giúp Học viện trở thành một kênh thể hiện văn hóa quan trọng của Nhà nước.

Triển lãm Mùa hè của Học viện Hoàng gia (Royal Academy Summer Exhibition) ra đời trong giai đoạn này và đã được tổ chức thường niên cho đến ngày nay, chưa từng bị gián đoạn.

Một góc nhìn riêng tại Học viện Hoàng gia, 1881 của William Powell Frith, mô tả Oscar Wilde và những người xứng đáng khác thời Victoria tại một góc nhìn riêng tư về triển lãm năm 1881

Trong quá trình phát triển của thế kỷ 19, vị trí độc tôn của Học viện Hoàng gia Anh bắt đầu bị thách thức. Người ta kêu gọi minh bạch hóa mối quan hệ giữa Học viện với chính phủ. Bên cạnh đó, Học viện cũng cần chú ý hơn đến thị trường nghệ thuật trong một xã hội ngày càng đa dạng với nhiều khuynh hướng thẩm mỹ khác nhau. Để đáp ứng nhu cầu của các vùng miền, Học viện cũng mở thêm các chi nhánh tại các thành phố khác.

Đến giữa thế kỷ 19, với sự gia tăng của các nghệ sĩ và hội nhóm độc lập, Học viện Hoàng gia đã phần nào mất đi quyền kiểm soát nền sản xuất nghệ thuật của Anh. Tuy nhiên, Học viện vẫn nỗ lực duy trì vị trí của mình, dù phải đối mặt với những căng thẳng nội bộ.

Khoảng những năm 1860, Học viện đã tái ổn định thông qua các chiến lược mới:

• Độc quyền hóa quyền lực: Kiểm soát chặt chẽ hơn các hoạt động nghệ thuật.
• Thích nghi với các xu hướng mới: Cổ vũ các kỹ thuật mới nổi như tranh màu nước (watercolor) - vốn trước đó bị bỏ qua.
• Cởi mở hơn: Cho phép phụ nữ gia nhập Học viện.
• Yêu cầu thành viên mới từ bỏ các hội nhóm khác.
• Cải cách bộ máy hành chính: Học viện hoạt động như một tổ chức tư nhân nhưng vẫn mang mục đích công dân và tính chất công cộng.

Nhờ những chiến lược này, Học viện Hoàng gia đã có thể chi phối một phần quan trọng trong lĩnh vực nghệ thuật Anh Quốc suốt thế kỷ 19. Mặc dù vấp phải sự phản đối từ các hội nhóm nghệ sĩ như Prê-Raphaels (Tiền Raphaelite), Học viện vẫn duy trì vai trò là một tổ chức kỷ luật, giáo dục và tôn vinh nghệ thuật có tầm quan trọng bậc nhất. Điều này đi ngược lại quan điểm cho rằng các học viện nghệ thuật luôn bảo thủ và trì trệ.

Nước Đức

Tại Đức, tinh thần nghệ thuật học thuật ban đầu gặp phải một số lực cản đối với việc áp dụng toàn diện. Ngay từ cuối thế kỷ 18, các nhà lý luận như Baumgarten, Schiller và Kant đã đề cao tính tự chủ của Thẩm mỹ qua khái niệm "nghệ thuật vị nghệ thuật", nhấn mạnh tầm quan trọng của việc tự giáo dục của nghệ sĩ, chống lại sự áp đặt đồng nhất hóa bởi nền văn minh và các định chế của nó. Họ coi cấu trúc tập thể và tính chất phi cá nhân của các học viện là mối đe dọa đối với khát vọng tự do sáng tạo, cảm hứng cá nhân và tính độc đáo tuyệt đối của nghệ sĩ. Bằng cách này, phê bình nghệ thuật bắt đầu mang màu sắc xã hội học rõ rệt.

Peter von Cornelius, thuộc nhóm nghệ sĩ Nazarene, đã vẽ bức tranh "Sự tích Mười trinh nữ khôn ngoan và Mười trinh nữ dại dột" vào khoảng năm 1813, quay trở lại với các mẫu hình thời Phục hưng.

Một phần của phản ứng này là do hoạt động của nhóm nghệ sĩ Nazarenes, những người tìm cách quay trở lại phong cách Phục hưng và các thực hành thời trung cổ với tinh thần khổ hạnh và tình anh em. Dưới ảnh hưởng của họ, các lớp học chuyên sâu (masterclasses) được đưa vào giảng dạy - mỉa mai thay là ngay trong chính các học viện - nhằm tập hợp những sinh viên triển vọng xung quanh một bậc thầy. Bậc thầy chịu trách nhiệm hướng dẫn họ với sự chú ý và chăm sóc tập trung hơn nhiều so với hệ thống giáo dục đại trà của Pháp, dựa trên giả định rằng phương pháp cá nhân hóa này có thể cung cấp nền giáo dục vững chắc và sâu sắc hơn.

Phương pháp này được Viện Hàn lâm Düsseldorf áp dụng đầu tiên và phát triển chậm, nhưng trong suốt thế kỷ 19, nó đã trở nên phổ biến tại tất cả các học viện Đức, và cũng được bắt chước ở các nước Bắc Âu khác. Kết quả thú vị của các lớp học chuyên sâu này là sự khởi đầu của truyền thống tranh tường quy mô lớn và định hướng cho giới tiên phong địa phương theo những đường hướng ít mang tính bài xích thần tượng hơn so với trường phái Paris.

Nước Mỹ

Ảnh hưởng của Học viện Hoàng gia Anh vượt đại dương và định hướng mạnh mẽ cho nền nghệ thuật Mỹ từ cuối thế kỷ 18 đến giữa thế kỷ 19, thời điểm Mỹ bắt đầu xây dựng nền độc lập văn hóa.

Một số nghệ sĩ hàng đầu của Mỹ đã theo học tại Học viện Hoàng gia London. Ngay cả những nghệ sĩ định cư tại Anh cũng tiếp tục ảnh hưởng đến quê hương thông qua việc thường xuyên gửi tác phẩm về nước. Trường hợp tiêu biểu là John Singleton Copley, người có ảnh hưởng thống trị tại Mỹ cho đến đầu thế kỷ 19, và Benjamin West, người trở thành một trong những lãnh đạo của phong trào tân cổ điển - lãng mạn Anh, đồng thời là một trong những tên tuổi hàng đầu châu Âu thời kỳ đó trong lĩnh vực tranh lịch sử. Ông có nhiều học trò người Mỹ như Charles Willson Peale, Gilbert Stuart và John Trumbull, và ảnh hưởng của ông tương tự như Copley đối với hội họa Mỹ.

Giữa dãy núi Sierra Nevada, 1868 của họa sĩ Albert Bierstadt. Phong cảnh như một lễ kỷ niệm ái quốc.

Học viện đầu tiên được thành lập tại Mỹ là Học viện Mỹ thuật Pennsylvania (Pennsylvania Academy of the Fine Arts) vào năm 1805, hoạt động cho đến ngày nay. Sáng kiến này đến từ họa sĩ Charles Peale và nhà điêu khắc William Rush cùng một số nghệ sĩ và thương nhân khác. Học viện phát triển chậm, chỉ đạt đến đỉnh cao vào cuối thế kỷ 19, khi nhận được nguồn tài chính đáng kể, mở phòng trưng bày và xây dựng bộ sưu tập riêng, trở thành thành trì chống lại chủ nghĩa hiện đại.

Bước ngoặt quan trọng trong việc hình thành nền văn hóa học thuật Mỹ là sự ra đời của Học viện Thiết kế Quốc gia (National Academy of Design) vào năm 1826, do Samuel F. B. Morse, Asher B. Durand, Thomas Cole và các nghệ sĩ khác không hài lòng với định hướng của Học viện Pennsylvania thành lập. Ngay lập tức, Học viện Thiết kế Quốc gia trở thành tổ chức nghệ thuật được kính trọng nhất cả nước. Phương pháp giảng dạy của học viện tuân theo mô hình học thuật truyền thống, tập trung vào việc vẽ theo mẫu tượng cổ điển và người mẫu khỏa thân, bên cạnh các bài giảng về giải phẫu, phối cảnh, lịch sử và thần thoại.

Cole và Durand cũng là những người sáng lập Trường phái Sông Hudson (Hudson River School), một phong trào thẩm mỹ mở đầu cho truyền thống hội họa vĩ đại kéo dài ba thế hệ, với sự thống nhất đáng kể về các nguyên tắc. Trường phái này thể hiện phong cảnh nước Mỹ theo phong cách sử thi, lý tưởng và đôi khi mang tính hư cấu. Các thành viên tiêu biểu gồm có Albert Bierstadt và Frederic Edwin Church, những họa sĩ phong cảnh nổi tiếng nhất thời bấy giờ.

Daniel Chester French, Abraham Lincoln, 1920, tại Đài tưởng niệm Lincoln, Washington, D.C.

Trong lĩnh vực điêu khắc, ảnh hưởng lớn nhất đến từ các học viện Italy, đặc biệt là qua tấm gương của Antonio Canova, người đi đầu của trường phái tân cổ điển châu Âu, từng theo học tại Học viện Venice và Rome. Italy cung cấp bối cảnh lịch sử và văn hóa hấp dẫn đối với các nhà điêu khắc, với những di tích, tàn tích và bộ sưu tập vô giá. Điều kiện làm việc ở đây cũng vượt trội so với Tân Thế giới, nơi thiếu hụt cả đá cẩm thạch và những người hỗ trợ có năng lực để giúp nghệ sĩ trong nghệ thuật chạm khắc đá và đúc đồng phức tạp và tốn nhiều công sức. Horatio Greenough là người đầu tiên trong làn sóng lớn nghệ sĩ Mỹ đến Rome và Florence. Nổi bật nhất là William Wetmore Story, người sau năm 1857 trở thành thủ lĩnh của cộng đồng nghệ sĩ Mỹ ở Rome, trở thành hình mẫu cho những người mới đến. Mặc dù sống ở Italy, nhóm điêu khắc Mỹ vẫn được ca ngợi ở quê hương và thành tựu nghệ thuật của họ liên tục được báo chí đưa tin cho đến khi trào lưu tân cổ điển suy tàn ở Bắc Mỹ từ những năm 1870 trở đi.

Đến lúc này, Mỹ đã xây dựng nền văn hóa của mình và tạo ra các điều kiện chung để thúc đẩy sản xuất điêu khắc địa phương nhất quán và chất lượng cao, áp dụng một sự tổng hợp phong cách đa dạng. Các nhà điêu khắc này cũng chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của Học viện Pháp, một số người được đào tạo tại đây. Tác phẩm của họ xuất hiện ở hầu hết các không gian công cộng và mặt tiền của các tòa nhà lớn của Mỹ, với những tác phẩm mang tính công dân mạnh mẽ và hình thức tuyệt vời, trở thành biểu tượng của văn hóa địa phương, chẳng hạn như tượng Abraham Lincoln của Daniel Chester French và tượng đài tưởng niệm Robert Gould Shaw của Augustus Saint-Gaudens.

Vào năm 1875, Trường Mỹ thuật sinh viên (Art Students League) vươn lên trở thành học viện mỹ thuật hàng đầu nước Mỹ. Được thành lập bởi các sinh viên lấy cảm hứng từ mô hình Học viện Pháp (Académie des Beaux-Arts), trường đã đặt ra những tiêu chuẩn cho nền giáo dục mỹ thuật quốc gia cho đến tận Chiến tranh Thế giới thứ II, đồng thời mở cửa lớp học cho cả phụ nữ. Cung cấp điều kiện học tập tốt hơn so với mô hình Paris, Trường Mỹ thuật sinh viên được thành lập bởi những nghệ sĩ nhìn thấy sự hấp dẫn về văn hóa và văn minh trong môi trường học tập kiểu Pháp. Họ tin rằng mô hình này sẽ giúp kỷ luật hóa tinh thần dân chủ của quốc gia, vượt qua chủ nghĩa địa phương và khác biệt xã hội, tinh chỉnh gu thẩm mỹ của giới tư bản, góp phần nâng cao xã hội và cải thiện văn hóa.

Các nước khác

Nghệ thuật hàn lâm không chỉ ảnh hưởng đến Tây Âu và Hoa Kỳ, mà còn lan rộng ra các quốc gia khác. Ví dụ, môi trường nghệ thuật của Hy Lạp bị chi phối bởi các kỹ thuật từ các học viện phương Tây từ thế kỷ 17 trở đi: điều này lần đầu tiên được thể hiện rõ nét trong các hoạt động của Trường Ionian, và sau đó trở nên đặc biệt rõ ràng với sự ra đời của Trường Munich. Điều này cũng đúng với các quốc gia Mỹ Latinh, những quốc gia này, vì các cuộc cách mạng của họ được mô phỏng theo Cách mạng Pháp, nên đã tìm cách bắt chước văn hóa Pháp. Một ví dụ về một nghệ sĩ hàn lâm Mỹ Latinh là Ángel Zárraga của Mexico. Nghệ thuật hàn lâm ở Ba Lan hưng thịnh dưới thời Jan Matejko, người thành lập Học viện Mỹ thuật Kraków. Nhiều tác phẩm trong số này có thể được nhìn thấy trong Phòng trưng bày Nghệ thuật Ba Lan thế kỷ 19 tại Sukiennice ở Kraków.

Đào tạo học thuật

Nguyên tắc giảng dạy và chương trình học

Các học viện mỹ thuật hoạt động dựa trên giả định cơ bản rằng nghệ thuật có thể được giảng dạy thông qua hệ thống hóa thành một khối lý thuyết và thực hành có thể truyền đạt hoàn chỉnh, giảm thiểu tầm quan trọng của sự sáng tạo như một cống hiến hoàn toàn độc đáo và cá nhân. Thay vào đó, họ coi trọng việc noi gương các bậc thầy đã thành danh, tôn kính truyền thống cổ điển, và áp dụng các khái niệm được hình thành tập thể, không chỉ mang tính thẩm mỹ mà còn có nguồn gốc và mục đích đạo đức.

Các nghệ sĩ trẻ trải qua bốn năm đào tạo nghiêm ngặt. Ở Pháp, chỉ những sinh viên vượt qua kỳ thi và mang theo thư giới thiệu từ một giáo sư mỹ thuật nổi tiếng mới được nhận vào trường học của học viện, École des Beaux-Arts (Trường Mỹ thuật). Vẽ và tranh khỏa thân, được gọi là "académies", là những khối nền tảng cơ bản của nghệ thuật hàn lâm và quy trình học vẽ chúng được định nghĩa rõ ràng. Đầu tiên, sinh viên sao chép các bản khắc theo tượng điêu khắc cổ điển, làm quen với các nguyên tắc về đường viền, ánh sáng và bóng tối. Việc sao chép được coi là yếu tố then chốt trong giáo dục hàn lâm; từ việc sao chép các tác phẩm của nghệ sĩ quá khứ, người ta sẽ đồng hóa phương pháp sáng tác nghệ thuật của họ. Để tiến tới bước tiếp theo, và mọi bước sau đó, sinh viên phải trình bày các bản vẽ để đánh giá.

Nam sinh viên nghệ thuật vẽ tranh "từ cuộc sống" tại École des Beaux-Arts (Trường Mỹ thuật) ở Paris. Chụp ảnh vào cuối những năm 1800.

Được chấp thuận vào học, sinh viên sẽ bắt đầu vẽ từ bản sao thạch cao của các tác phẩm điêu khắc cổ điển nổi tiếng. Chỉ sau khi thành thạo kỹ năng này, họ mới được phép tham gia các lớp học với người mẫu thật. Trường Mỹ thuật Beaux-Arts không giảng dạy hội họa cho đến tận năm 1863. Để học vẽ bằng cọ, sinh viên trước tiên phải chứng minh trình độ vẽ của mình, kỹ năng này được coi là nền tảng của hội họa hàn lâm. Sau đó, họ mới có thể gia nhập xưởng vẽ của một viện sĩ và học cách vẽ tranh. Trong suốt quá trình học, các cuộc thi với chủ đề được định sẵn và khoảng thời gian quy định sẽ đo lường sự tiến bộ của từng sinh viên. Cuộc thi nghệ thuật nổi tiếng nhất dành cho sinh viên là Giải Prix de Rome, người chiến thắng sẽ được cấp học bổng để học tại trường Pháp thuộc Viện hàn lâm Pháp ở Villa Medici ở Rome trong tối đa năm năm. Để tham gia thi, nghệ sĩ phải là người Pháp, nam, dưới 30 tuổi và độc thân. Anh ta phải đáp ứng các yêu cầu đầu vào của Trường Mỹ thuật Beaux-Arts và được sự hỗ trợ của một giáo viên mỹ thuật nổi tiếng. Cuộc thi rất căng thẳng, trải qua nhiều vòng trước vòng chung kết, trong đó 10 thí sinh bị nhốt trong phòng vẽ 72 ngày để vẽ bức tranh lịch sử cuối cùng của họ. Người chiến thắng về cơ bản được đảm bảo sự nghiệp chuyên nghiệp thành công. Như đã lưu ý, việc trưng bày tác phẩm thành công tại Salon, triển lãm do Trường Mỹ thuật Beaux-Arts thành lập, được coi là sự chấp thuận cho một nghệ sĩ. Các nghệ sĩ yêu cầu hội đồng treo tranh ở vị trí tối ưu "trên đường dây", ngang tầm mắt. Sau khi triển lãm mở cửa, các nghệ sĩ phàn nàn nếu tác phẩm của họ bị "treo trên trời", tức là được treo quá cao. Thành tựu cuối cùng của một nghệ sĩ chuyên nghiệp là được bầu vào Viện hàn lâm Pháp và có quyền được gọi là viện sĩ. Điều này phụ thuộc vào sự kiên trì tham gia triển lãm tại các salon và việc duy trì sản phẩm ở một mức độ xuất sắc.

Các nữ nghệ sĩ

Một hệ quả của việc chuyển sang đào tạo theo mô hình học viện là việc đào tạo trở nên khó khăn hơn đối với các nữ nghệ sĩ. Họ bị loại khỏi hầu hết các học viện cho đến tận nửa cuối thế kỷ 19. Điều này một phần là do lo ngại về sự không phù hợp được cho là có liên quan đến việc khỏa thân trong quá trình đào tạo. Ví dụ, ở Pháp, Trường Mỹ thuật Beaux-Arts quyền lực có 450 thành viên trong khoảng thời gian từ thế kỷ 17 đến Cách mạng Pháp, trong đó chỉ có 15 người là phụ nữ. Trong số đó, hầu hết là con gái hoặc vợ của các thành viên nam. Vào cuối thế kỷ 18, Viện Hàn lâm Pháp quyết định không nhận bất kỳ phụ nữ nào vào học. Kết quả là, không có bức tranh lịch sử quy mô lớn nào còn tồn tại của phụ nữ từ thời kỳ này, mặc dù một số phụ nữ như Marie-Denise Villers và Constance Mayer đã thành danh ở các thể loại khác như chân dung.

Robert-Fleury's Atelier tại Académie Julian dành cho nữ sinh viên nghệ thuật ở Paris. Một bức tranh năm 1881 của sinh viên Marie Bashkirtseff.

Mặc dù vậy, vẫn có những bước tiến quan trọng đối với các nữ nghệ sĩ. Tại Paris, Salon bắt đầu mở cửa cho các họa sĩ không thuộc Viện Hàn lâm vào năm 1791, cho phép phụ nữ trưng bày tác phẩm của họ trong triển lãm thường niên danh giá này. Bên cạnh đó, phụ nữ ngày càng được các nghệ sĩ nổi tiếng như Jacques-Louis David và Jean-Baptiste Greuze nhận làm học sinh.

Tuy nhiên, sự nhấn mạnh vào việc nghiên cứu người khỏa thân trong nghệ thuật hàn lâm vẫn là một rào cản đáng kể đối với phụ nữ học nghệ thuật cho đến tận thế kỷ 20, cả về việc tiếp cận thực tế với các lớp học và về thái độ của gia đình và xã hội đối với phụ nữ trung lưu trở thành nghệ sĩ.

Sự chỉ trích và di sản

Sự suy thoái và trỗi dậy của chủ nghĩa Hiện đại

Nghệ thuật hàn lâm lần đầu tiên bị chỉ trích vì sử dụng chủ nghĩa lý tưởng bởi các nghệ sĩ Hiện thực như Gustave Courbet. Họ cho rằng nghệ thuật hàn lâm dựa trên những khuôn sáo lý tưởng và thể hiện những đề tài thần thoại, truyền thuyết trong khi các vấn đề xã hội đương thời bị phớt lờ. Một lời chỉ trích khác của phe Hiện thực là "bề mặt giả tạo" của tranh vẽ - các vật thể được miêu tả trông mịn màng, bóng bẩy và được lý tưởng hóa - không thể hiện kết cấu thực sự. Théodule Ribot, một họa sĩ Hiện thực, đã chống lại điều này bằng cách thử nghiệm với các kết cấu thô ráp, chưa hoàn thiện trong bức tranh của mình.

Bức tranh biếm họa (giai cấp tư sản Pháp): Năm nay sao Kim lại xuất hiện… Luôn luôn là sao Kim!. Honoré Daumier, số 2 trong loạt phim Le Charivati, 1864.

Về phong cách, những người theo trường phái Ấn tượng, những người ủng hộ việc vẽ nhanh ngoài trời chính xác những gì mắt nhìn thấy và tay ghi lại, đã chỉ trích phong cách vẽ hoàn thiện và lý tưởng của trường phái hàn lâm. Mặc dù các họa sĩ hàn lâm bắt đầu một bức tranh bằng cách vẽ phác thảo trước, sau đó mới vẽ phác thảo bằng sơn dầu về chủ đề của họ, nhưng vẻ bóng bẩy cao cấp mà họ thể hiện trong các bức vẽ dường như đối với những người Ấn tượng chẳng khác gì một lời nói dối. Những người theo trường phái Ấn tượng không chấp nhận sự phụ thuộc vào các kỹ thuật máy móc.

Những người theo trường phái Hiện thực và Ấn tượng cũng thách thức vị trí của tĩnh vật và phong cảnh ở dưới cùng của hệ thống phân cấp các thể loại tranh. Hầu hết những người theo trường phái Hiện thực, Ấn tượng và những người khác trong nhóm tiên phong (avant-garde) ban đầu nổi dậy chống lại chủ nghĩa hàn lâm đều là sinh viên trong các xưởng vẽ theo trường phái này. Claude Monet, Gustave Courbet, Édouard Manet, và thậm chí cả Henri Matisse đều là học trò của các nghệ sĩ hàn lâm. Các nghệ sĩ khác, chẳng hạn như họa sĩ tượng trưng và một số họa sĩ Siêu thực lại có cái nhìn thiện cảm hơn với truyền thống này. Là những họa sĩ tìm cách biến những cảnh tượng tưởng tượng thành hiện thực, họ sẵn sàng học hỏi hơn từ một truyền thống mô tả mạnh mẽ. Khi truyền thống này trở nên lỗi thời, những hình khỏa thân mang tính ẩn dụ và những hình tượng tạo dáng sân khấu lại khiến một số người xem cảm thấy kỳ lạ và mơ mộng.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe, 1863, một trong những tác phẩm bị từ chối trưng bày tại Salon des Refusés, nay thuộc Musée d'Orsay

Khi nghệ thuật hiện đại và chủ nghĩa tiên phong (avant-garde) ngày càng mạnh mẽ, nghệ thuật hàn lâm lại càng bị hạ thấp, và bị coi là ủy mị, sáo mòn, bảo thủ, không đổi mới, tư sản và "thiếu phong cách". Người Pháp chế giễu phong cách nghệ thuật hàn lâm là L'art pompier (pompier có nghĩa là " lính cứu hỏa"), ám chỉ đến các bức tranh của Jacques-Louis David (người được Viện Hàn lâm kính trọng), thường mô tả những người lính đội mũ giống như lính cứu hỏa. Nó cũng gợi ý đến cách chơi chữ trong tiếng Pháp với pompéien ("từ Pompeii") và pompeux ("kênh kiệu"). Các bức tranh được gọi là "grandes machines" (cỗ máy vĩ đại), được cho là đã tạo ra cảm xúc giả tạo thông qua những thủ thuật và mánh khóe.

Đối mặt với sự bất mãn của ngày càng nhiều nghệ sĩ bị loại khỏi các salon chính thức của Viện Hàn lâm Pháp, vào năm 1863, Hoàng đế Napoléon III thành lập Salon des Refusés (Salon của những Bị từ chối), được coi là một trong những cột mốc ban đầu của chủ nghĩa Hiện đại. Ngay cả với sự nhượng bộ này, phản ứng của công chúng vẫn tiêu cực, và một bài đánh giá ẩn danh được xuất bản vào thời điểm đó tóm tắt thái độ chung:

"Triển lãm này thật buồn tẻ và kỳ cục... trừ một hoặc hai ngoại lệ đáng ngờ, không có một tác phẩm nào xứng đáng được vinh dự trưng bày trong các phòng trưng bày chính thức. Thậm chí còn có điều gì đó tàn nhẫn về triển lãm này, mọi người cười như thể mọi thứ không gì hơn là một trò hề."

Tiếp nối Courbet, người đã tự mở triển lãm cá nhân mang tên "Pavillon du Réalisme" (Gian hàng Hiện thực) vào năm 1855, Manet, bị Salon chính thức từ chối vào năm 1867, đã tổ chức triển lãm độc lập. Sáu năm sau, một nhóm họa sĩ Ấn tượng thành lập Salon des Indépendants (Salon của những Người độc lập). Những nỗ lực này đã mở đường cho thị trường nghệ thuật đón nhận các trường phái khác biệt. Những người buôn bán tranh cho các nghệ sĩ mới và các hội tư nhân bắt đầu tổ chức những chiến dịch quảng bá rầm rộ cho các nghệ sĩ của họ, mở ra nhiều không gian triển lãm nhằm thu hút sự quan tâm của công chúng trung lưu.

Các nhà phê bình độc lập và giới văn sĩ cũng đóng vai trò quan trọng trong việc dịch chuyển trọng tâm kinh tế và xã hội của hệ thống nghệ thuật. Họ lên tiếng bảo vệ và quảng bá cho các nghệ sĩ không theo trường phái hàn lâm, đồng thời cung cấp một hình thức giáo dục công cộng không chính thức thông qua việc xuất bản các bài báo trên báo chí. Báo chí trở thành diễn đàn chính cho tranh luận nghệ thuật, với phạm vi tiếp cận rộng rãi. Trong quá trình này, Học viện Mỹ thuật chính thức, khi đó đã được đổi tên thành École des Beaux-Arts và cắt đứt quan hệ với chính phủ, bắt đầu nhanh chóng mất đi vị thế, đánh dấu sự suy thoái của vai trò định hướng và giáo dục của Học viện.

Bị chỉ trích nặng nề và rơi vào lãng quên

Nhà phê bình nghệ thuật người Anh Clive Bell, gắn liền với Nhóm Bloomsbury của chủ nghĩa hiện đại Anh, tuyên bố vào năm 1914 rằng, vào giữa thế kỷ 19, nghệ thuật đã "chết", mất đi tất cả giá trị thẩm mỹ, thậm chí truyền thống cũng không còn tồn tại. Sự hạ thấp giá trị của nghệ thuật hàn lâm này lên đến đỉnh điểm qua các bài viết của nhà phê bình nghệ thuật người Mỹ Clement Greenberg. Ông tuyên bố vào năm 1939 rằng tất cả nghệ thuật hàn lâm đều là "kitsch", theo nghĩa tầm thường, thương mại hóa, và cố gắng liên kết chủ nghĩa hàn lâm với các vấn đề của chủ nghĩa tư bản công nghiệp, bên cạnh việc gắn kết một khái niệm mới về "gu thẩm" với đạo đức của chủ nghĩa cấp tiến chính trị cánh tả, chống tư sản. Đối với ông, nghệ thuật tiên phong là tích cực vì nó là biểu hiện tình cảm của một lương tâm xã hội tự do, do đó chân thực và tự do hơn, và điều này được lặp đi lặp lại vô hạn sau đó, theo logic: hàn lâm = phản động = xấu, so với tiên phong = cấp tiến = tốt.

Clive Bell, thuộc Nhóm Bloomsbury (ảnh c. 1924), đã tuyên bố về “cái chết” của nghệ thuật.

Nhiều nhà phê bình có ảnh hưởng khác, chẳng hạn như Herbert Read và Ernst Gombrich, đã nỗ lực rất nhiều để thoát khỏi các tiêu chuẩn hàn lâm truyền thống. Trong tất cả các vấn đề của giảng dạy, không chỉ trong giảng dạy nghệ thuật, tính sáng tạo được coi trọng như điểm khởi đầu cho quá trình học tập. Họ rao giảng việc từ bỏ các quy tắc và hình thức, đồng thời nhất trí với các đề xuất của các nhà giáo dục và triết học giáo dục như Maria Montessori và Jean-Ovide Decroly. Thậm chí một số nghệ sĩ hiện đại quan trọng nhất, chẳng hạn như Kandinsky, Klee, Malevich và Moholy-Nagy, đã cống hiến hết mình để xây dựng trường học và xây dựng các lý thuyết mới về giáo dục nghệ thuật dựa trên những ý tưởng này. Đáng chú ý nhất là trường Bauhaus, được Walter Gropius thành lập tại Weimar, Đức vào năm 1919. Đối với những người theo chủ nghĩa hiện đại, sự sáng tạo là một khả năng bẩm sinh của nhận thức và trí tưởng tượng, vốn có ở tất cả mọi người, và càng ít bị ảnh hưởng bởi các lý thuyết và chuẩn mực thì nó càng phong phú và màu mỡ hơn. Trong bối cảnh này, giáo dục nghệ thuật đơn giản chỉ nhằm mục đích cung cấp phương tiện để sự sáng tạo tự do này, được hướng dẫn bởi cảm xúc và tình cảm, được thể hiện vật chất thành một tác phẩm nghệ thuật, một hình thức độc đáo và nguyên bản có cú pháp riêng và không phụ thuộc vào các tài liệu tham khảo trước đó.

Các trường nghệ thuật như Bauhaus (tòa nhà ở Dessau, Đức, trong ảnh) đã xây dựng các lý thuyết về giáo dục nghệ thuật dựa trên những ý tưởng theo chủ nghĩa hiện đại.

Các tác phẩm hàn lâm theo phong cách Mannerist, Baroque, Rococo và tân cổ điển đã vượt qua được sự chỉ trích của chủ nghĩa hiện đại và bảo đảm vị trí của chúng trong lịch sử. Thế nhưng các xu hướng hàn lâm pha trộn của nửa sau thế kỷ 19 lại bị chế giễu và hạ giá trị đến mức, trong suốt thế kỷ 20, hầu hết các tác phẩm này đều bị loại khỏi các bộ sưu tập cá nhân, giá thị trường của chúng giảm mạnh và bị loại khỏi trưng bày trong các bảo tàng, rơi vào quên lãng trong các kho lưu trữ. Đến những năm 1950, tất cả những người thực hành cuối cùng của chủ nghĩa hàn lâm cũ đã bị lãng quên. Hơn thế nữa, sự đối lập thuần túy với chủ nghĩa hàn lâm đã trở thành một trong những lực lượng gắn kết chính của phong trào hiện đại, và điều duy nhất khiến các nhà phê bình gắn bó với nghệ thuật tiên phong chỉ là bản thân nghệ thuật tiên phong.

Phục hồi uy tín

Mặc dù chủ nghĩa hàn lâm bị mất uy tín rộng rãi, nhưng trong suốt thế kỷ 20, nhiều nhà nghiên cứu vẫn tiến hành nghiên cứu về hiện tượng này. Nhà sử học nghệ thuật Paul Barlow cho rằng mặc dù chủ nghĩa hiện đại được phổ biến rộng rãi vào đầu thế kỷ 20, nền tảng lý thuyết của việc bài xích chủ nghĩa hàn lâm lại ít được những người ủng hộ khai thác một cách đáng ngạc nhiên, chủ yếu tạo thành một loại "huyền thoại phản hàn lâm" hơn là một sự phê bình nhất quán. Trong số những người tham gia nghiên cứu này, Nikolaus Pevsner có lẽ là quan trọng nhất. Ông đã mô tả lịch sử của các học viện nghệ thuật theo quy mô hoành tráng trong những năm 1940, nhưng tập trung vào các khía cạnh về thể chế và tổ chức, tách rời chúng khỏi các khía cạnh thẩm mỹ và địa lý.

Các bảo tàng như Musée d'Orsay ở Paris đã phần nào dẫn đến sự hồi sinh quan trọng của phong cách này.

Nhiều tác giả đồng ý rằng sự ra đời của chủ nghĩa hiện đại có thể được mô tả như sự kết thúc của các giá trị tập thể và sự phủ nhận nghệ thuật như một phương tiện truyền tải các nguyên tắc đạo đức. Đúng là các tác phẩm đạo đức và lịch sử vẫn tiếp tục được sáng tác trong suốt thế kỷ 20, nhưng với tác động hoàn toàn khác biệt so với thời kỳ Victoria, khi đạo đức được hiểu chủ yếu là sự tiết hạnh. Chủ nghĩa hiện đại cũng được mô tả là chịu trách nhiệm cho quá trình phá vỡ các hệ thống phân cấp và khởi đầu cho sự thống trị của chủ nghĩa cá nhân và tính chủ quan trong nghệ thuật, theo một cách sâu sắc hơn nhiều so với những gì đã được gợi ý bởi những người lãng mạn hay thậm chí là những người theo trường phái Mannerist trước đó. Điều này tạo ra vô số phương thức thẩm mỹ cá nhân không được củng cố thành một ngôn ngữ chung và thống nhất, ít hoặc không quan tâm đến việc đưa sản phẩm nghệ thuật vào một hệ thống có tổ chức hoặc tạo ra nghệ thuật gắn kết xã hội. Họ thậm chí còn bị cáo buộc là tự thực hành phiên bản độc đoán tinh hoa của chính họ, điều mà họ lên án trong chủ nghĩa hàn lâm.

Với mục tiêu của Chủ nghĩa hậu hiện đại là đưa ra một bản tường thuật đầy đủ hơn, mang tính xã hội học và đa nguyên hơn về lịch sử, nghệ thuật hàn lâm đã được đưa trở lại sách lịch sử và các cuộc thảo luận. Kể từ đầu những năm 1990, việc sáng tác nghệ thuật hàn lâm thậm chí còn trải qua sự hồi sinh hạn chế thông qua phong trào xưởng vẽ Hiện thực Cổ điển. Trong các bảo tàng và phòng trưng bày nghệ thuật, L'art pompier (một thuật ngữ mà những người ủng hộ chủ yếu tránh dùng) cũng nhận được sự hồi sinh quan trọng từ giới phê bình. Điều này một phần là do Musée d'Orsay ở Paris, nơi trưng bày L'art pompier ngang hàng với các họa sĩ Ấn tượng và Hiện thực của cùng thời kỳ. Việc khai trương bảo tàng này vào năm 1986 đã không diễn ra suôn sẻ ở Pháp, vì một số nhà phê bình coi đó là sự phục hồi của chủ nghĩa hàn lâm, thậm chí là "chủ nghĩa xét lại". Tuy nhiên, nhà sử học nghệ thuật André Chastel, ngay từ năm 1973, đã cho rằng "không có gì có lợi hơn việc thay thế phán quyết toàn cầu về sự không tán thành, di sản của những trận chiến cũ, bằng sự tò mò yên tĩnh và khách quan."

Một số tác nhân tổ chức khác của sự phục hồi này là Bảo tàng Nghệ thuật Dahesh ở Hoa Kỳ, chuyên về nghệ thuật hàn lâm thế kỷ 19 và 20, cũng như Trung tâm Cải cách Nghệ thuật, cũng có trụ sở tại Hoa Kỳ và chuyên quảng bá chủ nghĩa hàn lâm như nền tảng đào tạo chuyên nghiệp cho các bậc thầy tương lai. Ngoài ra, nghệ thuật này đang nhận được sự đánh giá rộng rãi hơn từ công chúng. Trong khi trước đây các bức tranh hàn lâm chỉ được bán với giá vài trăm đô la trong các cuộc đấu giá, thì ngày nay một số bức tranh đã được bán với giá hàng triệu đô la.